top
   
 
 
Acasă
Domenii
Galerie Foto
Catalog Reviste
Colegiul de redacţie
Editura
Blog
Legături
Cautare avansată
Contact
__________________________

Acasă arrow Domenii arrow Eseu arrow Eminesciana de Dan Grădinaru, nr. 1(56), ianuarie 2008
Eminesciana de Dan Grădinaru, nr. 1(56), ianuarie 2008 Print
Ian 20, 2008 at 11:00 PM

Dan GRĂDINARU

        
EMINESCIANA

 

Tat twam asi

 

I. Fiică gingaşă de rege, când în haina ta bogată

Treci în faeton de gală şi te mlădii zâmbitoare,

Cum din frunzele-nfoiate râde proaspătă o floare,

Toată lumea ce te vede e de tine-nseninată

 

Zbori cu şase cai ca vântul şi răsai ca aurora.

Cu căciulele în mână şi cu gurile căscate,

Oamenii salută-n cale pământeasca zeitate.

Tu te-nchini. Te simţi născută spre norocul tuturora.

 

Dar deodată în mulţime tu fixezi ochiul tău mare.

De o umbră-nfiorată e gândirea ta cuprinsă…

O femeie de pe stradă şi-a-nălţat privirea stinsă

Înspre tine… fără ură, făr-amor, fără păsare.

 

Tu? Unde te-apropii codrul se preface în grădină,

Întristarea-n bucurie, bucuria-n fericire…

Secolii coroanei tale cu regală strălucire

Pot să scoată grâu din pietre şi palate din ruină

 

Ea? Născută-ntr-o cămară în mizerie obscură,

N-auzi nici glas de mumă, nici a preoţilor psalme…

S-a trezit cu comedianţii cum juca bătând din palme,

Pe-a pierzării căi părinţii o-ndreptară şi-o vândură

 

*

 

De-ai muri copil de rege de-ale florilor miroasă,

Ca de marmură un înger sub boltirile înalte,

Pe un catafalc depusă – un popor ar plânge-ncalte

După sufletul tău dulce, după sfânta cea frumoasă

 

Ea? Dacă va cădea moartă într-o noapte de beţie

Prin ciocnire de pahare şi prin danţuri desfrânate…

Vreun cioclu de pe uliţi va-ncărca-o-atunci în spate,

Dară nici în moarte însăşi linişte nu va să-i fie.

 

Nu. Nici maiestatea morţii nu sfinţeşte pe sărac…

Căci scheletu-acela care a purtat ast-avuţie

De amar şi de durere, preparat de-anatomie,

Va face-un pedant dintr-însul… Iar în urmă, într-un sac,

 

Va fi aruncat în groapa cea comună. O scânteie

Ce-a pierit fără de urmă. Şi cu toate astea-i semeni

Ca şi lacrima cu roua. Parc-aţi fi surori de gemeni:

Două vieţi în două inimi, dar o singură femeie.

 

         II. Prima observaţie pe care o fac este în legătură cu corpul textual. În ediţia Murăraşu (ed. Minerva, 1982), întregul text al acestei postume de pe la 1880 este alcătuit din 57 de versuri şi 13 strofe. Există nouă strofe cu măsură de 16 silabe şi, în mijlocul textului, înainte de steluţă, patru strofe ce nu se potrivesc: strofa a şasea cu 13-14, strofa a şaptea cu 13-14, o strofă, a opta, cu nicio legătură cu poezia (de altfel, Maiorescu a introdus-o, în ediţia a şasea a Poeziilor, ca pe o poezie independentă) şi o strofă, a noua, tot cu 13-14 silabe. Aceste patru strofe scrise în altă măsură le-am eliminat din textul pe care îl prezint aici şi care mi se pare „curat” abia în acest moment (aceeaşi situaţie – parţial – în Sara pe deal, care este scoasă de antologatori din mijlocul textului în care se află). Lansez opinia că s-a întâmplat ceva, poetul a fost întrerupt în mijlocul elaborării poeziei şi, când a reluat-o, până când a regpsit forma şi elanul iniţiale, a dat un rateu (strofele pe care le-am dat deoparte). Maiorescu a eliminat, în ediţia a şasea a Poeziilor lui Eminescu (1892), numai strofa a opta, dar realitatea este că trebuie eliminate şi strofele 6, 7 şi 9, care nu se în cadrează în metrica restului.

         III. Tat twan asi („această fiinţă eşti tu”) este tipul clasic de text nu numai cu două personaje în antiteză, dar şi împărţit în două de poet cu ajutorul unei steluţe. Formula aceasta am aflat-o în poezia de tinereţe (Înger şi demon, de exemplu), reluată de data aceasta într-o manieră modificată în sensul că antiteza nu se mai realizează în cadrul perechii amoroase, ci între femeia cu rangul cel mai înalt şi femeia care este cea de pe urmă în societate, cu o idee de circularitate de neînlăturat, fiindcă amândouă sunt jumătăţile unui cerc, aşa cum sunt, aici, şi moartea şi viaţa.

         IV. Textul acesta pune, între altele, şi problema de principiu a legăturilor cu Baudelaire. Deşi aici este vorba de schelet, de preparare a anatomiei, de groapa comună, nu există între poetul român şi poetul francez decât similitudini exterioare. În Tan twam asi avem o aplicaţie lirică a unui principiu de filozofie a vieţii, budist şi creştin în acelaşi timp – cu toţii suntem egali în faţa morţii – cu un strop de contemporaneizare (?), şi nimic mai mult. Oroarea, dacă se poate vorbi de aşa ceva, nu devine decât un contrapunct necesar – inevitabil, căci ţine de concepţia poetului despre poezie – la etalarea sublimului. De aceea ni se pare corectă opinia exprimată de Thibaudet, care, în Istoria literaturii franceze de la 1789 până în zilele noastre, îl contrapune pe Hugo (geniul) lui Baudelaire (inteligenţa) şi scrie că „poezia lui Baudelaire se deosebeşte de poezia romantică prin aceea că nu e efuziune, ci o critică a sufletului omenesc”.

         V. Altceva. Măsura de 16 silabe şi ritmul trohaic, cu cenzura între silabele opt şi nouă, impun apariţia, uneori forţată, a câte unui singur epitet adjectiv sau element predicativ suplimentar (şi finalmente a numeroase epitete ornante; numai în prima strofă se pot număra şase astfel de epitete: „gingaşă”, „bogată”, „zâmbitoare”, „nfoiată”, „proaspătă”, „nseninată”, toate, alt impediment, feminine) şi poetului nu i-a plăcut, l-a incomodat, nu corespundea scriiturii sale. E clar, textul e aruncat pe hârtie, e expresia unui impuls pasager, nici măcar în privinţa punctuaţiei nu s-a intervenit (de exemplu, în strofa a şaptea din varianta epurată de mine), dar este simptomatic în privinţa fondului. A dus antiteza la extrem, atât în ceea ce priveşte viaţa (una regină, alta prostituată), cât şi în ceea ce priveşte moartea (una slăvită de preoţi şi de un întreg popor, alta nu doar aruncată la groapa comună, ci servind şi vreunui medic ca preparat anatomic demonstrativ), una sacralizare la maximum, cealaltă desacralizare totală.

         VI. Tan twan asi este, de asemenea, o tipică poezie scrisă în funcţie de ultimul vers, care reprezintă şi un caz particular al versului 91 cu conţinut general din Scrisoarea I: „Unul e în toţi, tot astfel precum una e în toate.”

         Această asemănare a observat-o înaintea mea Pătrăşcoiu.

 

De câte ori, iubito…


I. De câte ori, iubito, de noi mi-aduc aminte,

Oceanul cel de gheaţă mi-apare înainte:

Pe bolta alburie o stea nu se arată,

Departe doară luna cea galbenă – o pată:

Iar peste mii de sloiuri de valuri răpezite

O pasăre pluteşte cu aripi ostenite,

Pe când a ei păreche nainte tot s-a dus

C-un pâlc întreg de păsări pierzându-se-n apus.

Aruncă pe-a ei urmă priviri suferitoare,

Nici rău nu-i pare-acuma, nici bine nu… ea moare,

Visându-se-ntr-o clipă cu anii înapoi.

……………………………………….

Suntem tot mai departe deolaltă amândoi,

Din ce în ce mai singur mă-ntunec şi îngheţ,

Când tu te pierzi în zarea eternei dimineţi.

 

         II. Antuma De câte ori, iubito… face parte dintre poeziile publicate în „Convorbiri literare” în anul 1879, an în care, tot în „Convorbiri literare” (sau în volumul Poezii, ed. Maiorescu din 1883, dar elaborată în 1879), au mai apărut (vor fi publicate): Pajul Cupidon, O, rămâi, Pe aceeaşi ulicioară, Trecut-au anii…, Rugăciunea unui dac, Atât de fragedă, Te duci…, Afară-i toamnă, Sunt ani la mijloc, Când însuşi glasul, Freamăt de codru, Revedere şi Despărţire.

         1879 este anul pe care G. Ibrăileanu îl leagă de apariţia ultimei etape de creaţie a poetului, o etapă a pesimismului integral, cuprinzând şi poezia amoroasă (afirmaţie numai parţial adevărată).

         III. Poezia prezintă câteva caracteristici ale discursului liric eminescian pe care am să le enumăr în continuare:

1) titlul conţine la sfârşit trei puncte de suspensie;

2) textul este tăiat în două de o linie de puncte de suspensie (între versul al unsprezecelea şi versul al doisprezecelea);

3) prezenţa liniei de puncte de suspensie indică existenţa unei (unor) antiteze la nivelul macrotextual, procedeul contrastiv fiind procedeul favorit al lui Eminescu;

4) se preferă ritmul iambic;

5) ca în toate textele în care măsura este de 13-14 silabe, poetul creează silaba a şaptea, care poate (mai rar) sau nu să suporte şi o rimă. Un exemplu de rimă:

         Tu cei o curtenire             7 sb.

         În glumă – şi doreşti        6 sb.

         Să-ţi spun a mea iubire    7 sb.

         În versuri franţuzeşti        6 sb.

        

         Am citat din Tu cei o curtenire…, postumă din 1876. Eminescu nu creează niciodată catrene în care măsura versurilor să fie, la toate cele patru versuri ale catrenului, de şase silabe, preferând alternanţa versuri parisilabice – versuri imparisilabice;

6) poetul realizează un amestec de rime masculine şi feminine, cu predominarea rimelor feminine. Folosesc termenii „rime masculine” şi „rime feminine” în două sensuri: într-un sens, este vorba de terminarea rimelor feminine în vocale, respectiv a rimelor masculine în consoane; a doua accepţie este aceea conform căreia rimele masculine sunt cele accentuate pe ultima silabă, iar cele feminine sunt neaccentuate în ultima silabă;

7) toate versurile încep cu majuscule;

8) se remarcă folosirea intensivelor:

a. „a ei pereche tot s-a dus”; adverbul tot are sensul „total, în întregime”, deşi nu se poate nega că ar avea şi sensul de „totuşi”;

b. „Suntem tot mai departe”; adverbul tot are sensul „din ce în ce”;

c. în versul al treisprezecelea, găsim: „Din ce în ce mai sigur”;

         IV. De câte ori, iubito… este confesiunea unei rupturi amoroase.

         Iubitul şi iubita sunt două păsări. Una (iubitul) rămâne singură, cealaltă (iubita) se va duce cu „lumea” („C-un pâlc întreg de păsări pierzându-se-n apus”).

         E o disjuncţie uşor paradoxală, deoarece – conform versului al unsprezecelea, „Visându-se-ntr-o clipă (visează iubitul travestit, ca în fabule, repet, în pasăre) cu anii înapoi”, atunci când, îşi continuă raţionamentul cititorul, cele două păsări se aflau împreună – rămâne întrebarea dacă iubitul se găsea în „lume”. Cu răspunsul, inerent ambiguu: şi da (la modul propriu) şi nu (la modul figurat, fiindcă pasărea-poet îşi crease, prin dragoste şi prin poezie, urmăm logica fabulei, dar şi pe aceea a vieţii, propria lume, alta decât cea a lumii oamenilor socializaţi).

         Ca în Melancolie, deodată se deschide un ecran. În Melancolie: „Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă”. În  De câte ori, iubito…: „De câte ori, iubito, de noi mi-aduc aminte / Oceanul cel de gheaţă mi-apare înainte”.

         Oceanul cel de gheaţă” – iată o primă imagine – generală, însă încărcată şi de semnificaţii particulare – ce apare pe monitorul conştiinţei, imagine urmată de imaginile subsecvente: luna ca o pată, incertă şi ambiguă şi ea, fără contur precis (comparaţia a mai fost întâlnită în Diamantul nordului, postuma din 1876), sloiurile împinse cu vigoare de zbuciumata oglindă a apelor reci (imagine, la rândul ei, a conştiinţei turmentate), păsările profilate pe cer în două grupuri antitetice, grupul/pâlcul care o include pe pasărea-iubită şi, ruptă de acest grup, pasărea-iubit rămasă singură, prin proprie voinţă sau respinsă de grup, un grup cu care pasărea-iubită se asociază.

         Această pasăre-iubit, fără îndoială un alter ego al poetului însuşi, trăieşte ultimele clipe de viaţă, creându-se un alt contrast.

         Pe de o parte, pasărea-iubit aruncă pe urma păsării-iubită „priviri suferitoare”, iar pe de altă parte, în secvenţa următoare, există un minus sentimental, o indiferenţă: „Nici rău nu-i pare-acuma, nici bine…”.

         Pasărea-iubit visează înainte de a muri („ea moare”) – în interiorul reveriei de la nivel general, sub semnul căreia se desfăşoară prima parte de până la linia punctelor de suspensie – la momentele luminoase din trecut: „Visându-se-ntr-o clipă cu anii înapoi”.

         Ultimele trei versuri, partea a doua a poeziei, configurează o smulgere de măşti, o dezvăluire, un ultim ţipăt vital, înainte de exitus, al păsării-iubit: „Suntem tot mai departe deolaltă amândoi”.

         Cu portretul celor doi: El, singur – „mă-ntunec şi îngheţ” (imagini thanatice); Ea, pierdută „în zarea eternei dimineţi” (imagine vitală).

         Realitate exterioară şi proiecţie, aşadar.

         O altă opoziţia: static („De câte ori, iubito, de noi mi-aduc aminte” răsunând, datorită lui „ori”, ca un bip de alarmă egal cu sine însuşi) şi dinamic („Din ce în ce mai singur mă-ntunec şi îngheţ”, un climax descendent).

         Mai subliniez o opoziţie în fiecare parte. În cea dintâi, în primele unsprezece versuri, realitatea prezentă („De câte ori, iubito” are drept corespondent liric imaginea exterioară a oceanului îngheţat. În cea de-a doua, ultimele trei versuri, realitatea „suntem tot mai departe deolaltă amândoi” are drept corespondent, ca imagine lirică interioară de data aceasta, „mă-ntunec şi îngheţ”).

         V. Semnalez ambiguitatea din versul „pierzându-se-n apus”. În ce sens se pierde pasărea-iubită în apus (simbol mai curând negativ)? Zboară, să înţelegem, spre soare, spre lumină, cum ar înainta un aparat de zbor din Europa, în emisfera nordică spre America? Pasărea-iubit rămâne în întuneric, în vreme ce pasăre-iubită se duce în întâmpinarea „eternei dimineţi”.

         Ar fi trebuit, poate, ca fragmentul de vers să sune „pierzându-se în jos”, pentru că lumea, am văzut, are conotaţii negative, dar, din cauza rimei „s-a dus”, din tot ce avea la îndemână, poetul a ales cuvântul „apus”. Aceasta este explicaţia conformă cu gândirea poetului. Apusul nu reprezintă o direcţie, ci o caracteristică negativă a lumii de care se desparte pasărea-iubit şi în care se contopeşte pasărea-iubită.

         În ceea ce priveşte „eternei dimineţi” din versul al paisprezecelea, dacă raportăm / suprapunem Apus – Eterna dimineaţă, conform logicii textului, „eternei dimineţi” trimite la sensul de „viaţă”, luminând conţinutul cuvântului „Apus” tot pe o conotaţie pozitivă.

         Am putea privi însă sintagma „eternei dimineţi” ca pe o ironie, implicând distanţa, acestei interpretări opunându-i-se noţiunea de „unitate compoziţională” (ironie într-un text elegiac!?).

         VI. Poezia este, de altfel, uşor atipică:

a. o numesc cvasi-sonet, având 14 versuri ca la sonet, sistemul de rime perechi, şapte la număr, contrazicând însă ideea de sonet.

b. linia de puncte de suspensie dintre versul 11 şi versul 12 configurează o construcţie analogică (la nivel de sensuri) cu două părţi asimetrice (formal, prima parte este mult mai extinsă decât cea de-a doua) „rupte” şi „unite” simultan de linia de puncte-puncte.

c. nu există strofe (catrene), poezia e un continuum ca şi când ar fi vorba de un poem, textul neavând totuşi decât 14 versuri.

d. măsura este de 13 şi 14 silabe, impunând o neregularitate: 8 versuri au 14 silabe şi 6 versuri cuprind 13 silabe.

         VII. Faza de disconfort / incongruenţă între două voci poate fi remarcată din desenul ritmului.

         Aşa cum am arătat, măsura este de 13 şi 14 silabe, cu cenzura după silaba 7, ritmul fiind iambic.

         În cele două emistihuri, în versul de 14 silabe, se desenează două curbe. La iamb, silaba a doua este accentuată, aşadar silabele pare, 2, 4, 6, formează, cu puţină imaginaţie, un arc de cerc (o cupolă) sprijinit(ă) pe silabele 1 şi 7, respectiv, în emistihul al doilea, 8 şi 14.

         Nu acelaşi lucru se întâmplă cu emistihurile de şase silabe, în care „cupola” stă, ca în cunoscuta ghicitoare pentru copii, într-un picior. Concluzia este aceea că, transpus într-un limbaj simbolic-alegoric, emistihul de şapte silabe poate sugera, prin simetria geometrică, într-o listă paradigmatică, viaţa, dragostea, ziua, lumina etc., iar emistihul din şase silabe, prin asimetria sa, pe o altă axă paradigmatică, opusă, moartea, invazia răului, decepţia absolută.

 

Stau în cerdacul tău…

 

I. Stau în cerdacul tău… Noaptea-i senină,

Deasupra-mi crengi de arbori se întind,

Crengi mari în flori de umbră mă cuprind

Şi vântul mişcă arborii-n grădină

 

Dar prin fereastra ta eu stau privind

Cum tu te uiţi cu ochii în lumină

Ai obosit, cu mâna ta cea fină

În val de aur părul despletind.

 

L-ai aruncat pe umeri de ninsoare,

Desfaci visând pieptarul de la sân,

Încet te-ardici şi sufli-n lumânare…

 

Deasupră-mi stele tremură prin ramuri,

În întuneric ochii mei rămân,

Ş-alături luna bate trist în geamuri.

 

         II. Cele patru strofe ale sonetului postum (scris cca 1879, prima apariţie în ediţia lui Hodoş din 1902) se fixează asupra a două persoane gramaticale şi a două toposuri, care se dispun în felul următor: EL şi NATURA, în strofa întâi; strofa a doua: EA şi CASA; strofa a treia: EA şi CASA; strofa a patra: EL şi NATURA.

         Textul e un şotron şi poezia sare într-un picior când într-o parte (interioritatea, EA), când în alta (exterioritatea, EL).

         EL se mai identifică cu întunericul (în prima strofă), iar EA cu lumina (lumina lumânării din odaie). Iar atunci când în camera EI se face întuneric, lumina trece în partea LUI, căci, le vedem în ultima strofă, stelele şi luna iau locul lumânării.

         Încă o dată totul glisează, se modifică, balansează, plusul devine minus şi invers, plinul gol şi invers, lumina şi umbra ies în evidenţă pe rând.

         III. Cerdacul trimite la spaţiul ambivalent, deschis ca o scoică, gata să primească grăuntele de nisip pentru a-l preschimba în mărgăritar, şi închis, intim şi public, ocrotitor şi expus etc. În acelaşi timp, semănând cu coarda folosită de fetiţe în joaca lor, precizează limite şi ca avanpost al casei unde stă EA şi ca avanpost al naturii de care se ataşează EL: până aici se întinde casa, până aici ajunge natura.

         IV. Geamul se poate substitui, la nivelul semnificaţiilor, cerdacului. În plus, geamul din sonet seamănă cu acela din filmele cu infractori care trebuie recunoscuţi de către martori. Infractorii, amestecaţi printre inşi „curaţi”, se uită la geam, dar nu văd dincolo, în timp ce martorii şi orice fel de păgubit se pot uita în voie la presupuşii infractori pentru a putea indica, în cele din urmă, dacă e cazul, pe acela socotit vinovat.

         Din felul în care prezint lucrurile, EA are o vină sau este susceptibilă de a o purta pentru că e frumoasă şi singură, pentru că e frumoasă şi e departe, pentru că este narcisistă în chip inconştient şi nu se gândeşte la EL etc.

         Luna apare în versul al paisprezecelea ca un reflex personificat al propriilor trăiri ale LUI. Luna „bate trist în geamuri”, deoarece între EL şi EA s-a creat, acum, o ruptură. Predicatele însele marchează deosebirea. Strofele I şi IV, ale LUI, sunt la timpul prezent, în vreme ce strofele II şi III, ale EI, acroşează şi perfectul compus, un timp al trecutului: „ai obosit”, „ai aruncat”.

         EL ar dori – poezia este tot o „dorinţă” mascată într-un scenariu epic, ca în Sara pe deal – să fie împreună cu EA, însă lucrul acesta este, în prezent, irealizabil.

         V. Nu ne aflăm în prezenţa unei rupturi totale. Gerunziile, exprimând o acţiune în desfăşurare fără referinţă la momentul vorbirii, reprezintă, la nivel gramatical, punţile dintre cei doi: „eu stau privind” (în italiană „sto guardando” are sensul „chiar acum, în acest moment privesc”), „despletind”, „visând”. Două gerunzii sunt legate de EA şi doar unul îi aparţine LUI (contrazicând, în cel mai pur stil eminescian, alegaţiile de dinainte privitoare la vina EI, fiindcă punţile apar mai numeroase tocmai din partea EI…).

         VI. La un extemporal, unul dintre elevi îmi scrie că atitudinea LUI este a unui „pervers”. Dar aceasta este o lectură în grilă realistă!

         VII. O asemenea poezie naşte, în mod îndreptăţit, întrebarea: dar de ce nu a publicat-o poetul? Posibile răspunsuri: 1. sonetul nu e perfect. Se repetă în prima şi ultima strofă „deasupra-mi”, chiar dacă în strofa a patra există variaţia minimă cu „ă” nu cu „a”, poetul o fi resimţit o lezare, deşi i s-ar fi putut răspunde (?) că suntem în prezenţa unei simetrii; 2. un răspuns mai aproape de adevăr ar fi că în 1876 nu prea are relaţii (sau i se pare că are destule) cu „Convorbiri Literare” ori că este prea productiv şi se gândeşte că acaparează revista.

 

Melancolie

 

I. Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă

Prin care trece albă regina nopţii moartă.

O, dormi, o, dormi în pace printre făclii o mie

Şi în mormânt albastru şi-n pânze argintie,

În mausoleu-ţi mândru, al cerurilor arc,

Tu adorat şi dulce al nopţilor monarc!

Bogată în întinderi stă lumea-n promoroacă,

Ce sate şi câmpie c-un luciu văl îmbracă;

Văzduhul scânteiază şi ca unse cu var

Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar

Şi ţintirimul singur cu strâmbe cruci veghează,

O cucuvaie sură pe una se aşază,

Clopotniţa trosneşte, în stâlpi izbeşte toaca,

Şi străveziul demon prin aer când să treacă

Atinge-ncet arama cu zimţii-aripei sale

De-auzi din ea un vaier, un aiurit de jale

                            Biserica-n ruină

Stă cuvioasă, tristă, pustie şi bătrână,

Şi prin ferestre sparte, prin uşi ţiuie vântul –

Se pare că vrăjeşte şi că-i auzi cuvântul –

Năuntrul ei pe stâlpii-i, păreţi, iconostas,

Abia conture triste şi umbre au rămas;

Drept preot toarce-un greier un gând fin şi obscur,

Drept dascăl toacă cariul sub învechitul mur.

………………………………………………

Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici –

Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici,

Dar de-ale vieţii valuri, de la furtunii pas

Abia conture triste şi umbre-au mai rămas

În van mai caut lumea-mi în obositul creier,

Căci răguşit, tomnatic, vrăjeşte trist un greier;

Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi ţin,

Ea bate ca şi cariul încet într-un sicriu.

Şi când gândesc la viaţa-mi, îmi pare că ea cură

Încet repovestită de o străină gură,

Ca şi când n-ar fi viaţa-mi, ca şi când n-aş fi fost.

Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost

De-mi ţin la el urechea şi râd de cîte-ascult

Ca de dureri străine?… Parc-am  murit de mult.

 

         II. Întâlnim în această poezie – linia de puncte-puncte întăreşte ideea – două priviri, o privire exterioară (a poetului) în prima parte şi o privire interioară (tot a poetului) în partea a doua (linia punctelor de suspensie formează bariera de separare a părţilor).

         Din pricina vectorilor interior – exterior, am putea merge până acolo încât să afirmăm că Melancolie, care se află şi ea, ca toată lirica eminesciană, sub semnul cifrei doi, este pereche sonetului Stau în cerdacul tău. 

         Dacă se uită într-o direcţie, din cerdac, poetul vede iubita (camera iubitei), dacă se uită în direcţia opusă vede ceea ce am descris eu, tabloul vesperal, poate văratic (natura).

         În Stau în cerdacul tău privirea este (aproximativ) orizontală, în Melancolie (aproximativ) verticală.

         În prima parte a poeziei, un tablou „realist”. Sus, printre nori, se deschide o poartă ca ecranul unui monitor. Apare luna, care este şi de genul masculin ca în limba germană (monarh) şi de genul feminin. Ca în Scrisoarea I, luna revelează obiectualitatea indiferentă a lumii pământeşti: satele, câmpia, biserica, cimitirul, cucuveaua cu aripi cenuşii ş.a.m.d.

         Dar luna este un alter ego, travesti, transfigurare, dublul poetului!

         Privirea aceasta care descrie, cu ajutorul lunii, coboară tot mai aproape până ce ajunge în cele din urmă chiar la poetul ubicuu.

         Unde se găseşte acesta? Se găseşte, asemenea lui Alecsandri din Pasteluri, pentru care cititorul „Convorbirilor Literare” de la 1876 avea ceva înţelegere, într-un înăuntru (odaia, de presupus rece, în care îşi compune versurile poetul). Prima parte poate fi pusă sub semnul bardului de la Mirceşti. Dar, deosebire, poetul nu se uită pe geam, în exterior, ca să identifice „decorul” hibernal, stejarii care „trăsnesc”, stelele „îngheţate”, cerul de culoarea oţelului, „lupii”, „prada spăimântată”, aşa cum bănuim că procedează Alecsandri, încălzit de flăcările jucăuşe ale focului din sobă.

         În partea a doua, suntem martori la o dezbatere interioară. Dar poetul, conform legilor de fier ale propriului lirism care pretind dublări, dedublări, cupluri, un întreg şi atât de variat spectru al sistemului binar, nu e singur. Are loc o scindare, o fisiune. Gura străină rotundă asemenea conturului lunii îi spune: „Parcă ai murit de mult”, poetul personalizează ca în transă enunţul şi nu se poate scăpa că, simetric, la început, e vorba tot despre moarte. Versul al doilea o deconspiră: „regina nopţii moartă”; ca şi cele trei versuri următoare.

         O altă idee. Poetul se află la mijloc: între luna de la început şi cea enigmatică „străină gură”, acel „acel”. Pendulează ca limba unui clopot, de la luna exterioară la luna, ca să zic aşa, interioară. Această pendulare (am întâlnit-o şi în Dorinţa, în ultima strofă) este soporifică.

         Nu vom uita să apăsăm: ceea ce ni se prezintă ca decor exterior pe care luna îl evidenţiază este o proiecţie a fanteziei şi o transfigurare a profunzimilor eului, iar ceea ce ni se înfăţişează ca dezbatere interioară cvasihmaletiană este o transfigurare a obiectualităţii lumii pământeşti şi rodul lucidităţii autocritice – din punctul de vedere al poetului de 27 de ani – duse la extrem. Partea întâi se oglindeşte în partea secundă, partea secundă se oglindeşte în partea întâi – cu deformările inerente.

         III. Poezia mai prezintă o trăsătură semnificativă şi anume apariţia în ambele părţi a câte unei rupturi la nivelul persoanelor gramaticale. Omogenitatea, în zona vocilor solistice, s-a fisurat, dezvăluind şi reliefând, ruptura psihologică. Astfel, în segmentul I (versurile 1-24), percepem o fractură între persoana a III-a (versurile 1-2 şi 7-24) şi persoana a II-a (versurile 3-6), iar în segmentul II (versurile 25-39) o fractură, şi mai profundă, între persoana I şi persoana a III-a, cu numeroase treceri de la una la alta surprinzătoare şi neobişnuite dacă le raportăm la segmentul I.  

  


Acasă | Domenii | Galerie Foto | Catalog Reviste | Colegiul de redacţie | Editura | Blog | Legături | Cautare avansată | Contact |

All Rights Reserved 2010 © Designed by: MultiNet.Ro
This site uses Free Software released under the GNU/GPL License.